veladuras

el perfil de luz en los rostros, las esquinas, las páginas y las ropas, el sol sobre los vidrios fríos, las cosas que contar, la melancolía

se duplican como por una distancia

Entre el yo y yo hay un él que abisma la cuestión

una especie de algodón mojado en éter que mulle infinitamente la existencia

hay que hacer tiritas las telas del fantasma / asustarlo y que se muera de enredo él/ fantasma / como un niño miedo que era una niña/ fantasma

te acepto tres veces cada vez que canta el orgullo y te sacrifico, bestia

(al cabo, todo lo que teníamos para escribir se dijo ya en el primer poema)

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Dialocógito del San Valiente

Martina Iñiguez “Culpables”:

Por eso que llamamos “la presencia”

las minas nos biabamos por demás,

con lifting, siliconas, sin la anuencia

de la busarda que no embucha más

Y pronto nos amura la prudencia

tras la belleza, pretensión fugaz,

que se nos pianta sin benevolencia

con su diquero pedigrée falaz.

Esa preocupación por la apariencia

responde a una razón tal vez procaz

y es que los puntos tienen la tendencia

lo mismo el timorato que el audaz,

de empezar a evaluar la inteligencia

después que revisaron lo demás.

 

 

 

 

 

Ergo, ego:

 

 

 

 

 

 

 

Por eso que llamamos “inteligencia”

los puntos se ponen por demás,

al lado de una trola bien papusa

con la dignidá puesta en el andar.

Y pronto los amura la inocencia

tras la trashumancia y su verso falaz,

de que se les pianta sin malevolencia

cuando quieren enjaular una verdá.

Esa preocupación por la conciencia

responde a una pasión cada vez real

y es que las puntas tenemos la manía

lo mismo en el amar que en el crear,

de no perdonarnos la ironía

que nos chamuya la sensibilidá.

Te regalo mi miedo

Te regalo mi miedo

un aturdimiento en la mañana nubosa

Se va a caer el cielo

y arrasar con todo y tu música y mi poesía corriendo entreveradas por la vena del agua, desquitándose de las purezas

Van a descolgarse las flores y las hojas de todo y los árboles de su estación

y van a empujar con su pudor a la tierra tus rumores y mis cantos, tu sonrisa, cuerpos a partes endulzados/ que mis ojos cierran/ que entre lo negro me vuelvo vida pequeña haciendo/ trampa

Y lo dije

Te regalo/ silencio/ y mío

listas

vivir

y traer de la vida que salve

una música de Italia, un film mudo y coloreado, un libro que se oscurece de ella, una fruta así en el medio del humo y de los apuros, un poco de tierra

(porque hace miedo)

confiar en el amor que se promete

(y temblar al medio)

Sobre la tibieza

Sobre la tibieza/ de tu espalda

escurren a cobijarse

mis labios

y sus filos

mi frente

y sus sueños

entre los rumores/ de tu vida

abandonan su certeza

Hoy quiero empezar/ por amar

el amor que te tengo

mañana será/

otro/ día

Vampiro a beber tu noche…


a grandes tragos de luna

partida hoy día
vampiro
tu noche

una y una y una

marea

de amor que viaja

de un cielo a otro
de tu mirada
de tu aire de ala
de tu rabia contra el tiempo que se remuerde tu amor

vampiro
mío
nunca bebas

…tus lágrimas

guardan sol

Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de pibes chorros, de Cristian Alarcón

“De lejos parece un barrio y de cerca es puro pasillo”/”Desde afuera parece un barrio pero por dentro es puro pasillo”. No es una redundancia, es un seguimiento metódico y un recordatorio, un circulante norte.

El libro de Alarcón me dio esa misma sensación, por eso recordé esas frases del comienzo y volví a buscarlas: está hecho de pasillos, corre intenso, se cruzan las voces que allí hablan medido, como si hubiera un contador que fuera a cobrárselas (y seguramente no se equivocan); se contradicen, se esconden, se encuentran y completan recorridos o se matan callando.

La de Alarcón es una crónica que tiene por protagonistas a los amigos y familiares del Frente Vital, y también a los enemigos de este joven que antes y después de morir fue un “ídolo pagano” de las villas del norte del conurbano bonaerense. Y lo que cuenta es cierto cambio en las relaciones en la villa y en las prácticas del choreo, desde un punto de vista particular. Sin fingir su voz, Alarcón narra no desde códigos externos al mundo de su relato -como el sociológico o criminalístico del que tanto se nutre el registro periodístico- sino desde el lenguaje de las vivencias interiores de ese territorio. Así el registro con el que se da cuenta de la cosa planta un modo de decir este mundo, lo incorpora, pero no aspira a su interpretación como clausura de su decir, sino a su interpretación como un volver a repetir, un citar, un legitimar que es ese el código con el que se dicen a sí mismos los pibes chorros y sus madres y sus amigos y sus enemigos.

El narrador no hace de su relato un frente de barrio, no oculta tampoco que no permanece, que él también “pasa”, entra y sale; es incluso cuidadoso en mostrarse agriamente honesto acerca de la distancia que guarda entre el mundo de su historia y su cuerpo (no su corazón, no su conciencia, por eso mismo). Esto es claro en la escena del ritual de la abuela Mai, o en las increíbles últimas líneas. Pero se hace explícito en la mitad del relato, una estupenda non fiction  bisagra dentro de la non fiction:

“Salimos del cementerio por uno de los portones laterales y Tincho, el pelo largo, la cara afilada, la nariz que se cae de costado levemente como una hoja mustia, como una fosa nasal mal hecha de resina, me tomó del brazo, me lo cruzó en la espalda, y me pasó el suyo por el cuello haciéndome levantar unos centímetros los talones del suelo. Jugaba al ladrón conmigo como rehén de una ficción inspirada en la vida real, una non fiction propia, una recreación graciosa de su actuación mejor lograda.

-¡Tomemos rehenes! -dijo, y me empujó con la rodilla hacia la salida del cementerio.

Chaías, Pato y Alfredo se reían del show.

-¡Llamá a la tele, llamá a la tele! -lo alentó Chaías.

-¡Quedate quieto gil que sos boleta! -me escupió Tincho en la oreja-. ¡Las cámaras loco! ¡Traé las cámaras y llamá al juez! -ordenó a un imaginario negociador.

El consumo que comenzó cuando tenía doce años ha dejado en Tincho no solo las marcas físicas sino, al menos en su manera de recorrer sus elecciones y su destino, una relación con el delito que considera casi imposible de quebrar porque no habría manera de sostener el gasto que le produce “el vicio”. Claro que después de horas de conversación distendida contra un paredón de la villa San Francisco, mientras en el potrero se disputa un picado dominguero y cruzando la calle una bandita baja cervezas como si fueran el agua de la eterna juventud, el consumo es un dato menor, absolutamente aleatorio a las condiciones de vida que llevaron a ese chico de diez años, perdido entre las calles y los vagones viejos de Retiro, a comenzar en el camino del robo. El robo, tal como era concebido en aquel entonces por Tincho, se trataba de la picardía heredada de sus hermanos mayores, consistente en meter la pequeña mano de niño por las hendijas de los colectivos en una terminal de línea, para hacerse de la recaudación ante la distracción de los choferes. “Nosotros somos doce hermaos, mi vieja sola y a los diez tuve que salir a hacer lo que fuera, después de a poco aprendí a poner caño. Todo se aprende. Es cuestión de que el otro te crea que sos malo”, me dijo el día que lo conocí pasándose la mano por el pelo largo, volviéndoselo a acomodar en la espalda, repasando con la yema del dedo índice la napia, esa superficie perdida del cuerpo en la que podría comenzar una cartografía de su delincuencia.

De aquello ya habían pasado más de seis meses, cuando ese sábado Tincho jugó a usarme de escudo humano, poniéndome en el lugar de sus víctimas, enseñándome que a pesar de nuestra creciente cercanía, más allá de la particular relación que íbamos construyendo entre mis preguntas y sus respuestas, yo seguía siendo un potencial asaltado, un civil con algunos pesos encima; y ellos continuaban siendo excluidos dispuestos a tomar lo ajeno como fuera para salvarse por unas horas, arriesgando el resto de vida, dando un paso en el que todo se puede ir al infierno.”

Del ensayo fotográfico de Alfredo Srur, quien acompañó a Cristian Alarcón en la San Francisco

Hay algo raro, que no termino de explicarme. Es una relación entre la forma de este espacio pasillo y la necesidad constante de ir escribiendo en sus esquinas, allí donde un camino puede torcerse o traicionar, la “ley” (?), escribir algo, bah, que no espoco, dejar una marca, digamos y tratar de que no te la anden borroneando, de hacerla valer. Los ranchos son paradas, postas, parece -nada más parece: porque las mujeres también corren, salen al salvataje o escapan de hombres, padres o maridos, que pretenden decidir sobre su corazón o su cuerpo-, porque allí a lo sumo permanecen ellas, siempre y cuando no las llame el dolor, la sangre, a salir corriendo “como estaban” o cuando no entran y salen de los ranchos vecinos intercambiando préstamos para “completar” la olla de la comida del día. Los pibes (eufemismo en flor: casi no hay -tiempo de- niñxs, y tampoco hay muchos mayores; pero a lxs niñxs que lo son no se les dice “pibes”), no hacen más que salir, llegar de un hecho o de la cárcel, para salir otra vez, pasar. Y en el camino, todo el tiempo, la preocupación y ocupación por estar fundando y defendiendo códigos. Es como si ese circular constante fuera todo el trabajo de escritura de ese código una y otra vez sobre el territorio de la villa: en la medida en que el relato se va “completando” este código empieza a volverse (herramienta) y a hacer funcionar sus referencias. La sangre de la herida de Daniel marcando el andén de San Fernando:

“…se asomó por una de las ventanas para ver si la próxima era la estación donde debían bajar. Fue un segundo: le estalló la cabeza contra una viga de hierro. Iba con Javier: alcanzó a sostenerlo, arrancándoselo a las vías y las ruedas del tren. El vagón iba como siempre lleno. Los que vieron el golpe, o lo escucharon, desesperaron para que frenara. Estaban a punto de pasar por la estación de San Isidro. Pero el tren blanco solo se detiene en algunas estaciones. El maquinista no quieso escuchar los gritos, ni los golpes de los carros contra el piso del vagón. El tren siguió la ruta de siempre y Javier tuvo que esperar a que pasaran la estación de Béccar y llegaran a San Fernando para pedir una ambulancia. “Lo apoyamos en el piso, todavía está la marca de la sangre en el andén”, cuenta.”

O el rancho donde asesinaron al Frente, que se constituye en una suerte de un ombligo villero al que se refieren las distancias y las direcciones de donde antes había muerto el Tripa o por donde escapará Chaías o donde Brian se desatará loquito (“El Frente moriría frente a ese terreno baldío treinta y seis días después del último combate con el Tripa”).

Casi correlativamente, el narrador empieza a conocer los cuerpos: orificios de entrada y salida de los tiros, órganos increíbles donde puede quedar atorada -para la salvación- una bala.

Pero lo que venía diciendo es otra cosa: en este espacio no hay construcción de jerarquías en vertical (porque nada permanece justamente lo suficiente para servir de base, porque nada se construye sobre esa arcilla inestable, porque nadie quiere servir de cimientos para que otro vea la luz que se le oculta, claro). Hay unas autoridades, sobre sí mismos, sobre unos significados, que pueden defenderse, establecerse, pero siempre a título personal, nunca orgánicamente, instituidos, representativos de nada o nadie. O sea, siempre. Es fácil la traición.

Tengo notas en mi cuaderno sobre recuerdos coincidentes (el Frente que muere acribillado después de gritar desde abajo de una mesa acurrucado, que no tiren, nos entregamos, y el soldado del relato de Walsh que no muere gritando “Viva la patria” sino “no tiren, hijos de puta”; o los oximorones definitorios como el de “operación masacre”, y aquí “pasillos cerrados”); sobre la compleja e inteligente contrucción del enemigo que hacen los testigos, sobre las escrituras (las cartas de amor entre María y el Frente, las de Manuel que no paraba de recordar cuando murió su amigo, y la prosa herida e hiriente de Roberto, el historiador de las muertes de la villa); sobre esa muletilla que sintetiza lo que no se contará para no entrar en detalles, que los pibes dicen “papapá” y entonces, “¡pum!”.

Pero léanlo Uds.

Alarcón, Cristian. Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de pibes chorros. Bs. As. Verticales de Bolsillo (Grupo editorial Norma). Colección Biografías y documentos. 2003.

PD: Lo que no entenderé es la pelotudez de la contratapa que habla de “la esquizofrenia de una sociedad que al mismo tiempo juzga y santifica a sus protagonistas”. ¿Cuál sociedad? ¿En esa estamos todxs haciendo lo mismo esquizofrénicamente? Yo leí un relato bien poco esquizofrénico, sobre gente que no está loca, que está de un lado o de otro. Aparte de Alarcón, ¿alguien de este lado pone al Frente como protagonista de algo?, ¿alguien fuera de los pibes chorros se apropió de su santo el Frente Vital?, al Frente se le pide que las balas de la Bonaerense doblen, que no te maten y el Frente te proteje porque era un chorro con códigos y si le pedís es que te identificás con eso, que no sos rata. Yo no tengo que pedir eso, al Frente no lo juzgo ni lo santifico. ¿El que escribe en la contratapa le pide milagros al Frente? Naaaaah

Kermese, de Geno Díaz

Que el gusto es una marca registrada de clase que afirma, sostiene una suerte de naturalizada selección acerca de los que debemos ya no preferir sino concebir como arte y cada una de las artes… Bien. Hasta ahí yo entendía. Pero qué pasa/ba si hacemos la pregunta por la inversa. Hace unos años quería investigar el placer/goce/gusto relativo a aquellas obras que el aparato cultural burgués había echado al descarte. Yo suponía -supongo aún hoy- que aquello que a un bienpensante burgués le resulta desagradable o si no tanto, falto del aura que nimba de excepcionalidad, de lo inexplicable estético, ahí, podría encontrar/debería buscar yo otros motivos, otras formas, otras lógicas y órdenes que hablaran/en otra lengua/a los trabajadores/de sí mismos.

Hay varios puntos que hoy me cuestiono entre mis hipótesis de aquel tiempo: uno es que nada más ingenuo que suponer un paradigma de pensamiento realmente alternativo entre la identidad burguesa y la del proletariado.

Pero me quedó de entonces cierta desconfianza respecto de los criterios estéticos y de las teorías con las que se explican.

Así aquellos tiempos y de la generosidad ante mi inquietudes de una profesora que es una Maestra de esas que uno quisiera llevar siempre un sombrero puesto para levantarlo al nombrarla, Aída Rothbart, me dejaron los dos bolsos de libros que ella me regaló, entre los cuales estaba este, Kermese, que al fin leí este verano. El autor me resultaba completamente desconocido. Me preguntaron si se trataba del humorista. Ahora sé que sí y que lo había conocido sin saberlo a través de los libretos de los programas de Tato Bores. Se trata esta de su última novela, publicada un año antes de su muerte. Pero esto lo supe después de leerla. Hay mucha información sobre él en Internet.

Toda esta memoria y especulaciones pesaban mientras lo leía, por eso lo cuento aquí. Puesto que la primera intriga era justamente la de la aprendiz: ¿qué me habrá querido decir dándome este libro mi profesora?, ¿por qué sabría la que él guardaba algo de mi interés? Y ahora que lo digo me doy cuenta de que no es la única vez que encaré así un libro, buscando el regalo que me habían con la recomendación maestros que me los habían dedicado personalemente.

La danza campesina -  Pieter  Brueghel - artelista.com

Y encontré como quien recoge una y otra vez sus redes… deliciosas, cuidadosas, respetuosas y divertidas descripciones de oficios, las palabras del trabajo, su orden. El del sastre, el del panadero, el del lustrabotas, el artista plástico. También, de ciertos aspectos o tareas específicos de un oficio como el buen tirar la cerveza en los bares. Encontré esa mirada fascinada por la capacidad del hombre de producir, de construir, de intercambiar su obra. Y vi que era buena o gozosa.

Y encontré la acumulación desbordante de una palabra pensamiento del dicho, la sentencia popular, que quisiera fuera mía y que al mismo tiempo me descubría propia porque la reconocería pero quisiera fuera mía por qué yo no hablo así: Olga me preguntó, hablando de esto, si yo había conversado con los muchachos de cuestiones sexuales, me acuerdo que eso se puso muy de moda allá por los años sesenta, y yo le respondí que no me parece bien que los padres hablen de esas cosas con sus hijos, y entonces va ella y me pregunta si me enteré de que el fuego no se enciende más golpeando dos piedras, no te jode la tía, pero es que me parece que es como enterarlos de los episodios que suceden en la cama entre su padre y su madre regalándose placer como dos marranos, que no tiene nada censurable el hecho de que una mujer y su marido procuren darse gozo mutuamente, vamos, pero de esas cosas ya se van a enterar los muchachos por las suyas y en su debido momento, y siempre fue así desde que el mundo es mundo y las experiencias de Juan de nada le sirvieron nunca a Pedro, que cada palo ha de aguantar su vela y el hombre es como el cuchillo del sandiero que cala lo malo y lo bueno, y algunos que pueden hacerlo emplean a mucamas putillas para que sus hijos se inicien, o les consiguen a los muchachos la dirección de una señorita puta y le dan el dinero para que se paguen el desenfreno con la elementa y hasta los llevan en auto a la guarida de la individua, y lo único que sacan en limpio los muchachos es que amor de mujer y gracias de perro no se dan si no se les da, y yo no soy nadie para pretender que mis hijos me crean a rajatabla si les digo que con las mujeres hay que tomárselo con mucha calmita, que las tetas de ellas son frutos de locos que las miran muchos y las pruebas pocos, y me sospecho con cierto fundamento que si los muchachos calientes buscan mujer, del mismo modo y por las mismas razones las muchachas calientes buscan hombres y todo lo que hay que saber lo aprenden juntos desnudos y boca a boca en la misma cama ¡y a disfrutar! que en esta vida antes faltarán lágrimas que penas para llorarlas, y en cuestiones de hombres y mujeres quien se mte a aconsejar es un majadero perdido pues como decía el pobre Villuendas allá en Pontedeume “cada can lambe seu carallo” y si bies es cierto que el cordero manso mama de su madre y en todas las de la manada, también es cierto que el galán atrevido por las damas es preferido, y si una mujer es doncella lo saben Dios y ella y a partir de allí los hombres vamos perdidos y apesar de lo que diga Olga, yo no me desentendí de mis hijos…

Ahhh

Y encontré unos personajes que se solidificaban en su austeridad o se me desparramaban guarangamente o que iban dejando anécdotas, pedacitos de ideas como piedritas para recoger en algún camino del que no regresaban y se iban, se iban; y otros que tenían alas de una imaginación que se alimentaba a lo vampiro de las truculencias y fantasmales perversidades desde lo medieval a lo gótico, y unos que se ralentaban en una modorra contemplativa o en una altivez contenida de guapos barriales y unos que hablaban de más y unos tristes enloquecidos.

Hay una historia central que es la de los ciprianillos, pero fundamentalmente la de Osvaldo, el Ciprianillo padre. Y remontándose su tiempo y descendiendo hasta sus hijos, se puede recorrer la historia de nuestra ciudad desde las oleadas inmigratorias de fines del XIX hasta los ochenta del XX de escritura de la obra. Todo esto está sostenido en un realismo que pasa del verismo histórico que aportan las citas de los libros de historia de la colonia en que se hunde Osvaldo en su juventud, indagando acerca de los posibles tesoros de nuestra ciudad y nuestra América, hasta el pintoresquismo en la semblanza de los “tipos” del barrio de Mataderos. Pero además está el tío don Ignacio Calderón de Socuéllamo y Zamorano del Monte, que ha vivido ya más de dos siglos desde que llegara con los primeros adelantados y que sostiene su vida persiguiendo una lucha enconada contra la italianización de estas tierras. Esposo de Doña Clemencia que hace gala de su locura contando historias de parientes muertos en perversas circunstancias, y que se aparecen anunciados por renacentistas trastornos de la naturaleza. Doña Clemencia que es la reina de las flatulencias. Con estos dos personajes fantásticos se completa la caracterización de la realidad como una historia de estas tierras.

Y encontré en la antesala de cada capítulo una historieta; letras de couplets y pasodobles del repertorio de grandes cantoras; tangos lunfardos de Carlos de la Púa, Daniel Giribaldi, Nyda Cuniberti, Yacaré y Dante Linyera, poemas caneros de tradición oral y sonetos de autores de tango como Cadícamo; publicidades de productos muy cotidianos como la chocolatada Tody, de una casa de muebles del 37, de cigarrillos balsámicos del Dr. Andreu, de pastillas energizantes de uso masculino Virilinets, cuentos populares. No es de todo como en botica, sino una referencia clara a una historia de las voces populares con las que parece identificarse la cadencia de la palabra que narra.

Al calor de la primavera alfonsinista, la novela aspira a cierta totalidad y la consigue: no es una totalidad constituida sobre el ensimismamiento perfecto, cerrado, de la ficción sobre sí misma, sino sobre una memoria intensa de cada detalle, de las particularidades de un mundo, el nuestro, que quiere ser mirado y comprendido en cierta bizarra diversidad.

Y encontré que el título hace honor a la obra porque kermese es el título de Brueguel con el que, en el que, por el que Osvaldo el Ciprianillo, enloquecido de tristeza por el asesinato de su hijo, dentro de la clínica que de ningún modo es un loquero infame, pero sí es triste como su locura, se cura. El cuadro del que describe sus personajes, sus colores, su equilibrio dinámico, sus líneas, su composición, y su relación con la mirada que incita y que devuelve al mundo, a la vida, que saca del hospital. Y cuando él por medio de ese trabajo de contemplación se cura y sale y se reencuentra, también nosotros, porque la novela se termina.

Todo comienza con un epígrafe de Graham Greene que me hizo acordar de las impresiones de mi pareja sobre Dodoskaden de Akira Kurosawa, la de un mundo donde no hay con qué comprar lo que disfrace, distraiga o consuma el miedo a la muerte. Akira Kurosawa, quien hizo esta gran película que fue un gran fracaso de taquilla que casi lo entrega al suicidio, pero no.

Y encontré una obra de un escribidor que sin dar vueltas es el mismo Geno Díaz, concentrado en compartir su fascinación casi militante por el conocimiento de nuestra historia. Y encontré ese tipo de literatura como divulgación científica con la que las clases populares busca/ba/n apropiarse del capital cultural que se le veda a través de la educación. Y me encontré recordando a mi madre que como una furibunda armó una biblioteca para ganar lo que le robaron el día que no la dejaron ir más a la escuela. Y que devoraría este libro igual que yo pero más metódicamente, como estudiante.

Quién narra es un problema. Se trata de un escribidor, que pretende no confundirse ni un poco con la ficción, en el sentido de que se asume como alguien que investiga en la historia de un personaje que conoció en su barrio, al mismo tiempo que pertenece al mundo ficcional que representa. Pero separar el mundo de la ficción, del de la realidad, el mundo del escritor Geno Díaz respecto del que muestra el escribidor de su relato, es una pretensión de pseudorigor teórico inútil: el barrio y la ciudad que se van delineando a través de los personajes son claramente el Mataderos y la Buenos Aires del autor.

Y encontré que me conmovía y que no todo me cerraba como estructura y que no me importaba ni un poco por qué según unas teorías que aspiran a la totalidad de la literatura.

Yo había experimentado una totalidad quebrada, plegada, fuera de foco, contundente, filosa, alegre, inteligente, amorosa, llena de dolor. Y me alcanzaba. Me alcanza con eso para muchos días de mi vida, de mi memoria.

El sonido y la furia, de William Faulkner

La literatura norteamericana no ha sido lo mío. Puedo empezar a justificar esta afirmación idiota contando que durante mi adolescencia rechacé todo lo yankee como basura imperial, que aborrecí del inglés que aprendía todos los días de la semana y sus subproductos infraculturales, que los años universitarios me hicieron descubrir alguna belleza en su gramática y definitiva admiración por su anárquica y estética ortografía. Pero que aún allí la literatura esperó porque los profesores de “septentrional” me tocaron supuestos especialistas en Shakespeare, por eso daban como bibliografía sumaria El verdadero Shakespeare. Una aventura biográfica de John Dover Wilson. (¡JA! Ese título ya merece un aplauso. En fin.) O en alemana, por eso profundizamos en dos o tres poemas de Novalis. Se finí la literatura de al norte de España (?). Luego vino el cine, así que Paul Auster y Raymond Carver me resultaron nombres para empezar a desaznar mi placer. Pero aún así algo de la cultura norteamericana, de su lógica, de su espíritu siempre se me escapaba. Estupideces. Nada de esto es cierto. Si tuviera que realizar recorrido similar por las otras “literaturas”, ni la inglesa, ni la rusa, ni la francesa, ni la africana, ni la china, ni la árabe, ni la mexicana… (Ya entendimos…) sacarían de mi lengua ni muchos más nombres ni muchas más historias, tampoco. Ando pensando últimamente que ni la literatura belga ni la luxemburguesa son lo mío…

¿Qué son las literaturas nacionales? ¿Qué clase de identidad significan hacia el interior y hacia el exterior de sus fronteras?

Así que leo El sonido y la furia de William Faulkner.

Con esta culpa norteamericana que me caracterizó hasta su lectura, el prólogo me invita a ser ordenada. Un nombre indígena “chikasaw” merece ser buscado. Los indios norteamericanos se hermanan a los nuestros, supongo yo, no son el imperio sino sus víctimas. Más estupideces, la cosa es menos simple, claro. Y así me entero de que los pueblos originarios de norteamérica participaron mucho más de lo que sé que hayan participado “los nuestros” (nos pertenece sobre todo su desaparición, como otras), en las contiendas de los colonizadores, apoyando ya a los franceses o a los ingleses, ya a los respectivos bandos de la guerra de cesesión, en la medida en que eso les sirviera para sostener sus propias economías y luchas internas entre las diferentes tribus. (Nada de esto es la obra de Faulkner pero sí mi lectura -enciclopédica- de ella. Pero sí el prólogo pone cierto orden. Sobre todo pone el final. Sobrepone todo final como orden (¿hay otro posible?).

Mientras comienzo a leerlo me acuerdo de Cortázar, de su “Después del almuerzo”, de sus interlineados en algún capítulo de Rayuela. No se trata de un rastreo profesional de influencias porque son obvias. He vuelto, antes bien, a la sorpresa de mis quince, cuando descubría que podía reconocer “un Borges” como alguien a quien le gustan las pinturas puede reconocer un Mondrian o un Cezanne. Cuando empezaba a conocer eso del estilo. Que después se convirtió en la cita apócrifa bajtiniana “un estilo es un hombre”. Que después con Foucault (que se escribe -¿es?- parecido a Faulkner) sería “un autor”. (Cosa rara que luego se haya hablado tanto de la muerte del Autor con mayúscula, cuando justamente para su endiosamiento lo que moría, ahora en una extraña tergiversación nietzscheana, era el hombre con minúscula.)

El caso es que Faulkner tiene un estilo y es lo primero que noto. Bah, Faulkner… El sonido y la furia tiene un estilo. Mi autor por ahora es así de breve. Hay cierto aspecto estructurante en la gramática. Que separa la locura la corta la aparta del resto. Y hay unos estilos voces identidades. Que son modos de pronunciar, tonos que si preguntan, que si ordenan gritan o susurran hay que andar adivinando adjetivos uno al lado del otro sin comas como en hilera que uno tiene que recorrer más de una vez por descubrir la cadencia y los paréntesis. Que son frases no signos. De puntuación. Que hacen que uno tenga que volver. Varias líneas y varias otras. A revisar las jerarquías de lo que un amigo llamó los incisos. Que son divergencias, regresiones, los paréntesis, son del ritmo también. Y uno trata de entender esa estructura de la locura. Abandonad toda esperanza… Alternancia entre bastardilla y redonda… Claro. Es casi siempre un salto en el tiempo, en el tiempo del discurso, claro, que es la conciencia no en la historia. Y no siempre… Cambio de línea sin mayúsculas ni guiones como en un poema… Son voces en un diálogo… El de la memoria, el presente perfecto. Así los personajes, si ellos son las voces, se multiplican sobre sí mismos en cada réplica. Cada renglón son nuevos.

Marcas y marcas en el lenguaje devuelven al lector, bah, a mí… Una y otra vez sobre líneas, párrafos, capítulos anteriores. Y esa es la historia que se cuenta. Una historia delirante en que los personajes rebotan de una manera idiota contra dos o tres signos de historia. Signos como espejos que no dejan pasar más allá. Que hacen consciente la parálisis, enfrentan a ella y a su odio. Por eso no hay angustia. Todos saben todo, no hay tema desconocido. Hay un profundo dolor. Hay odio, violencia, hay un odio violento contra el propio dolor. Y no es un juego de palabras.

Es así que en la historia de cada personaje no hay más que dos o tres sucesos, tal como anuncia el prólogo. Por eso los títulos de los capítulos son las fechas de cuatro días, tres de los cuales son consecutivos, aunque se narren en otro que su orden. Porque hay un orden. Otro. Que deja instalada una voz no delirante. Que objetiva la historia desde el punto de vista de Dilsey, la negra-ley, ahora del lenguaje. Y ellos, los negros, perduran en la historia, en la voz que narra. Los otros son narrados. Sí, señor.

Interesante. Sobre todo en aquellos años en que fue escrito.

Pero a mí me interesó más todo lo que pasa antes.

Recuerdos de García Márquez y su La hojarasca. Porque acá hay asimismo tres voces, para cada una un capítulo, expuestas a través de la técnica del monólogo interior. Pero también por la referencia clásica a Sófocles. En el colombiano es Antígona y en el yankee, Edipo Rey obvio en el incesto que es más que otra cosa, la endogamia de su clase. La locura es peste que destruye y vuelve infértil el reino. Y no hay rey. El hijo es por definición el que hereda. ¿Qué hereda? Es una pregunta. Otra: ¿qué es un hijo ilegítimo? Mejor: ¿qué clase de monstruo es un hijo ilegítimo?

Pero Antígona también. La leída por Anouilh. En esa diferencia que define entre el drama y la tragedia (otro tema de García Márquez, claro). Aquí nada es sublime. El dolor, la crueldad, la vergüenza, podrían haberse evitado, sí, y ninguna justicia trascendente viene a explicar tanto castigo. Salvo para los negros. Que han visto lo primero y lo último. Que tienen el recuerdo del cordero y su sacrificio. Digo, tienen su sacrificio.

Por favor. No lea en esta novela que los idiotas y los negros dicen siempre la verdad. La herida con la que como un escalpelo este relato desvirga al lector es el dolor de que todos dicen la maldita verdad.

Faulkner, William. El sonido y la furia. Bs. As. Compañía General Fabril Editora (Los libros del mirasol). 1961. (Traducción de Floreal Mazia.)

Hamster

 

Reír o no reír… He ahí el dilema.

¿Qué es mejor para los labios,

sufrir los insultos de Citrus, ardores, lejías,

o levantarse en flores contra la lluvia de sal,

y oponerse a ella y que así cese? Jugar, crear…

Todo más; y decir así que con un trompo

damos fin a las torturas de la conciencia

y a todas las cruces, herencia de la tarde,

y decir: ven, invención, yo te deseo. Jugar, crear,

crear… ¡tornar acaso! ¡Qué difícil! Pues en el otro lado

del espejo ¿qué risas sobrevendrán

cuando despojados de las caladuras lúdicas

encontremos el silencio? He ahí la insanía

por que tan maloliente llega a ser la tristeza.

¿Pues quién podrá soportar los ahogos y nubes del llanto,

la cuchilla en la voz, el temblor de las manos,

la luna de la luz despreciada, la espera del canto,

la mirada distante de la televisión, la relectura

que la poesía sufre de quien está perdido,

cuando uno mismo tiene a su alcance la alegría

en el filo desnudo de la música? ¿Quién puede soportar

tanto? ¿Gemir tanto? ¿Llevar de la siesta un recuerdo

tan aburrido? Nadie, si no fuera ese algo tras el juego

-ese país por descubrir, de cuyos confines

ningún viajero retorna- que confunde la libertad

haciéndonos pacientes ante los retos

antes que volar hacia un miedo desconocido.

La estupidez, así, hace a todos cobardes

y, así, la verde naturaleza de la nefreganza

se entumece en las alambradas fibras del amor;

y así caballos de madera y trenes para armar

llegan a torcer su rumbo al ocultarse

para nunca volver a merecer el nombre

de la acción. Pero, máscaras… la hermosa Calesita. ¡Hermana,

en tus vueltas, jamás olvides mi dolor!

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